Método Marvel

 

El método Marvel, una forma de trabajar los argumentos y guiones para producir comics que ya es legendaria. Se presume que que todo comenzó allá por los años 50, antes de que Marvel fuera Marvel. Un método que se creó por necesidad más que por otra cosa. Stan Lee era el único guionista fijo y debía ocuparse de varias colecciones a la vez, todas ellas con fechas de entrega final muy cercanas, de modo que se sacó de la manga ese procedimiento que con los años se fue convirtiendo en una de las señas de identidad de Marvel. Con esas condiciones sobre la mesa se inventó y empezó a utilizar el método Marvel alrededor de 1955 o 1956, aunque a veces tenía que escribir guiones enteros a determinados artistas o por determinadas circunstancias en aquella época, ya fuera por negativa de los artistas, porque el sistema de guiones completos y detallados era estándar en la industria, y porque a menudo si no escribía guiones completos, Lee podría no cobrar, de modo que lo hacía aunque no hubiese dibujantes ilustrando esos guiones hasta tiempo después.

En aquellos primeros años de Marvel, a partir de la llegada de los Cuatro Fantásticos en 1961, Lee escribía tantos comics que no podía mantener el ritmo de los dibujantes. No les daba suficiente trabajo. Los dibujantes, como freelancers que eran, no podían permitirse el esperar a que Lee acabara de escribir una historia para otro antes de ponerse con la suya porque en ese periodo de tiempo no cobraban. No estaban en nómina, no recibían un salario por no hacer nada, si no dibujaban, no ganaban un sólo dólar. Así que les venía a decir algo como que por falta de tiempo y por el mucho trabajo pendiente no le era materialmente posible el ponerse a escribir un guión completo y cerrado para cada dibujante.

Lo que hacía era darle la visión general de la idea que tenía para la historia, destacando escenas, hechos o personajes que Lee creyera necesario que aparecieran, a veces por escrito y muchas más veces de forma verbal. Con esa forma de hacer, el dibujante correspondiente podía dibujar la historia de la manera que quisiera, siempre que respetase las ideas principales y las destacadas. De esta manera, mientras Steve Ditko seguía a lo suyo a su propia manera, Stan Lee yo podía ponerse con otra historia de Jack Kirby, Dick Ayers o quien fuese. Y para cuando acabase de dibujarla, simplemente le ponía los diálogos necesarios para que la historia funcionase.

De esta manera podía mantener a un artista ocupado mientras terminaba otra cosa para otro.La cosa funcionaba tan bien que empezó a a hacerlo con todos los dibujantes que recalaban en Marvel. Les daba una idea y la dibujaban como ellos querían. No le importaba en absoluto como lo hicieran, incluso si no lo hacían como Lee imaginaba o esperaba que fueran, ya que era lo suficientemente confiado como para creer que podía solucionar cualquier desaguisado y arreglarlo con los diálogos. Le daría sentido incluso si lo no tenia a través de sus palabras.

Así es como como Marvel atrajo y mantuvo a una buena cantidad de artistas trabajando a la vez, con este sistema.

Muy frecuentemente los artistas trabajaban desde sus casas. Se enviaban un montón de paquetes de un lado para otro. Stan Lee hablaba por teléfono con los dibujantes o en persona o les escribía un bosquejo de la historia, el dibuajante se iba a su casa y lo dibujaba, se lo traía a Lee, y él lo aprobaba o no y le decía que cambios había que hacerse. Después se lo enviaba al entintador, ya que al igual que con los dibujantes, no había uno fijo en plantilla. El entintador lo mandaba de vuelta y si a Stan Lee le gustaba, que casi siempre era que sí, se lo remitían al rotulador, ya que éstos si que estaban en plantilla, y también alguno que trabajaba por su cuenta en casa. Así que se volvía a enviar todo otra vez y una vez rotulado, de vuelta para la oficina. Y faltaba darle color al cómic, así que otro viaje más de ida y vuelta. Antes de que ser publicados, esos cómics ya habían visto mundo.

A los dibujantes se les pagaba antes de publicar el tebeo, sin saber si el tebeo se iba a vender bien o no. Se les pagaba a la entrega de su trabajo.

En los 60 las ideas para nuevos personajes partían de Lee como una de sus responsabilidades. Y lo que ocurría es que el dueño de la compañía, Martin Goodman lo llamaba a su oficina y le decía cosas como:

“Dc Comics tiene un tebeo llamado la Liga de La Justicia y esta vendiendo muy bien. Quiero que te inventes un equipo de superhéroes, algo parecido a eso”. Así que era su responsabilidad el crear algo semejante según entendían las dos partes, Goodman y Lee. Se le ocurrió la idea de los 4 fantásticos y escribió un breve argumento general de la serie. Se lo pasó a Jack Kirby, el cual hizo un trabajo colosal y creo ciertos aspectos que enriquecieron más a los personajes y su entorno. Lo mismo hizo con Hulk, con Ant Man, con los X-Men, con Iron Man…no le fue posible. Quería que Kirby lo dibujara todo, pero le era materialmente posible por estar ya ocupado en múltiples series, por lo que le tuvo que dar el trabajo a Don Heck. Daredevil se lo pasó a Bill Everett.

Con Spiderman paso algo curioso. Lee tenía la sensación que iba a ser un cómic muy bueno por lo que Jack tenía que dibujarla así que le entregó el encargo, pero detallándole que no lo dibujara con ese toque tan épico con el que dibujaba a todos sus personajes. Quería que fuera más común, que rebajara el tono superheroico. Jack intento dibujarlo y hacerlo lo más humano posible, aunque el resultado seguía pareciendo demasiado heroico. Así que le comunicó que tendría que encargarse otro del proyecto. Algo que a Kirby no le quitó el sueño, pues él ya tenía mucho trabajo pendiente que hacer. Así que se lo pasó a Steve Ditko, cuyo estilo era mucho más realista y es quien terminó dibujando al personaje, con un concepto completamente distinto al planteado hasta el momento.

La relación entre Lee y Kirby de aquellos años fue muy cordial desde el principio, Lee se declaraba un gran fan de su trabajo. Era el mejor dibujante del sello Marvel y le asignaba los proyectos más importantes. Dibujaba tan bien y con tanta pasión que los lectores siempre querían más, más y más.

Podría decirse que era la gran estrella de la casa. Lee, por su cargo, era el que se ocupaba de dirigir, supervisar, cambiar y controlar el trabajo de Kirby. También era el que decidía que comics y personajes tenía que dibujar. Jack Kirby nunca enviaba ningún trabajo no solicitado ni tampoco se oponía a las correcciones que le hacía, a Lee le era muy fácil trabajar con él, y siempre le ponía como ejemplo.

Stan Lee le entregaba el bosquejo de la historia. Según iban trabajando juntos y con el paso de los años, ese bosquejo era cada vez más y más pequeño. Sólo tenía que decir cuatro detalles significativos como cual sería el villano de la historia que debían narrar, que sería lo principal que haría ese villano, y cuatro rasgos más. Una escueta descripción para rellenar un cómic de unas 20 páginas aproximadamente. Kirby se encargaba de rellenar esos espacios con gran habilidad y talento, para él y para otros como Ditko, que le dieran un argumento general de cinco líneas no era ningún obstáculo, se bastaban y sobraban para crear la historia. Al final, Stan Lee rellenaba los bocadillos de diálogo en blanco con diálogos que se inventaba para la historia y hacer encajar todo el conjunto textual-visual y darle sentido como a un todo, algo que Lee disfrutaba. Una forma de proceder que duró unos cuantos años.

Un tema delicado es que, como los guiones que entregaba Lee, cuando los entregaba y no los comentaba por teléfono, eran cada vez más y más escuetos, los dibujantes tenían que rellenar como pudieran el resto de la historia y en el proceso tenía que crear algún personaje que encajara con lo que pasaba. Por ejemplo, se podía decidir que el doctor Muerte enviara algún robot gigante a secuestrar a Sue por lo que alguien tenía que crear ese robot. O a cualquier otro personaje que participara en la historia. Esta claro que hubo dibujantes que tuvieron que crear a muchos personajes, lo cual podía resultar en una colision de intereses. Pero en aquellos días de los años 60 era parte de su trabajo. En los cheques que los dibujantes firmaban venía algún párrafo por detrás delos mismos en el que básicamente se decía que la compañía era propietaria del trabajo por el que se pagaba en ese cheque. Creo que en los cheques que recibía todo el mundo en la industria del cómic, no sólo Marvel, ponía más o menos lo mismo.

Una declaración fidedigna de primera mano sobre el Método Marvel en aquellos años y todo lo que implicaba:

Roy Thomas:  El día que conocí a Stan, un viernes, me dio una historia de cómic para dialogar durante el fin de semana. Inmediatamente pase a trabajar como escritor de plantilla. Estaba directamente bajo las ordenes de Stan, pero a la hora de la verdad, se comunicaba conmigo a través del director de producción, Sol Brodski. Aunque técnicamente no era mi superior, era la persona que me transmitía las ordenes o lo que tuviera que decirme Stan. Informal es la palabra que mejor describiría la manera de trabajar en los 60. Al mes o dos deje de ser escritor de plantillapara convertirme en otra cosa. Nunca hablábamos mucho sobre cargos, pero supongo que pasé a ser asistente al editor o editor asistente. Nunca me lo dijeron, yo solo lo asumí. Nunca tuve un cargo oficial hasta que un día Stan nos reunió a mi y a un amigo mio, Gary, y nos dijo: Yo soy el editor, así que supongo que esos os convierte en asistentes al editor. Hasta mediados de 1972 no me convertí en el editor en jefe.

El primer paso para la realización de un cómic era que al escritor se le ocurriera un argumento. Stan se encargaba de elegir al escritor para cada trabajo, pero la mayoría de las veces se elegía a si mismo. Entonces el escritor escribía una sipnosis o se la comunicaba verbalmente al dibujante, que también era elegido por Stan. El dibujante realizaba las páginas, las enviaba por correo o las traía personalmente a la oficina para que Stan las revisara. Si no había correcciones que hacer, el guionista dialogaba el tebeo. Si esto lo hacía el propio Stan o su hermano se enviaba directamente al rotulista, sino Stan tenía que revisar otra vez lo que habíamos hecho. Y del rotulista iba directamente al entintador, porque ese paso normalmente Stan no lo revisaba.

Cuando el cómic regresaba de vuelta a la oficina les llegaba a Stan o a Sol que lo leían y daban una última opinión sobre si era necesario hacer algún cambio, que en esa etapa pocos se podían hacer. Y luego iba al colorista. La portada se podía hacer en cualquier momento, pero normalmente se hacía después de que el tebeo se hubiera dibujado. 

A los dibujantes se les entregaba una historia, que podía ser unas pocas frases en dos o tres paginas con el argumento general. No era en plan guión de cine con los diálogos que decía cada personaje. Era más un relato corto con lo importante de la historia. Y el trabajo del dibujante era convertir eso en viñetas. Era plenamente consciente de que Marvel era la propietaria de todo el material escrito para ellos. Cuando hablaba con dibujantes y guionistas de la época, todos aceptábamos que esa era la forma de trabajar. Algunos no estaban del todo contentos con aquello, pero eran las condiciones de nuestro trabajo.

Los dibujantes escribían en los margenes notas a lápiz en las que le contaban a Stan en lo que estaban pensando al dibujar aquello. Y en algunas de ellas, aparte decir cosas como “esto explota” a veces ponían diálogos más o menos completos de lo que estaban diciendo los personajes. Lee era el que tenía la palabra final sobre si esos diálogos valían o no.

Las ideas normalmente eran cosa de Stan Lee ,y de Stan Lee y Roy Thomas a partir de los años 70 pero estaban abiertos a cualquier cosa que se pudiera sugerir, pero no era algo que se promoviera en forma alguna ni que se solicitase. Con el tiempo, y con los cambios de propietarios y directivos en la empresa se fue utilizando cada vez menos ese método, extendiéndose el uso del guión completo. Pero no deja de ser prodigiosa esa forma de trabajar, que llevo a elevar a una empresa que ahora en su totalidad o en parte ha pasado a incorporarse al imaginario colectivo en el mundo entero.

Un anónimo conocedor de los entresijos de Marvel habla acerca de su famoso método en la actualidad:

El método Marvel en realidad puede consumir más tiempo si no se está acostumbrado o abierto a los imprevistos. Y dada la predilección de DC por los comentarios editoriales, hace que los cambios sean más difíciles, ya que luego se verán atrapados en los dibujos a lápiz.

Utilizar ese método de trabajo implica que debe haber un nivel de confianza entre escritor, artista y editor. Todos deben estar en la misma página. Mucha discusión de antemano. Y una vez que te comprometes con un argumento, el editor sabe que el artista, por supuesto, agregará su propia interpretación a las cosas. El editor tiene que ser un poco más libre, sabiendo que habrá menos tiempo para las correcciones.

Esto fue utilizado casi siempre en los años 60, y en los 70 y principios de los 80, cuando se fue dejando arrinconado el método marvel en favor del guión completo, para impulsar historias que sabían que serían controvertidas. Se pone en el último minuto y nadie tiene tiempo para hacer correcciones. Tendrán que publicar tal cual o perder el envío. Puedes verlo como una forma de hacer que los libros salgan más rápido, el escritor hace menos trabajo por adelantado, el artista obtiene el guión antes. Claro, suena razonable, pero eso no explica cada paso después del dibujo a lápiz.

Si aparece una página que no les gusta, el editor debe volver al lápiz para realizar correcciones, lo que le hace perder un día, o ir al entintador o al colorista para realizar cambios, lo que cuesta más dinero, y también puede molestar a los demás implicados.

Luego, por último, está la etapa de guión, por lo que el guionista solo puede escribir una vez que se haya insertado la última página. Por lo general, no quieren guiar toda la historia hasta que la vean completa. No quieren hacerlo página por página. Lo que significa que tienes que confiar en tu escritor para darle la vuelta al guión dentro de unos días. Y luego se convierte en una gran carga para el rótulista. Si un rotulista tiene un guión completo, puede comenzar la producción muy temprano, al mismo tiempo que el dibujante, para así formatear el texto, el tamaño de los globos y comenzar a aparecer cuando ingresen las páginas. Con el "método Marvel" no es algo raro el que deban esperar hasta el último minuto.

El método Marvel puede entenderse como una forma de organización del trabajo menos rígida que se comenzó a emplear de forma regular dentro de la editorial Marvel Comics a ĕ nales de los años cincuenta, pero cuyos resultados creativos empezaron a ser notorios a principios de los sesenta. Su génesis solo se entiende en un contexto de una crisis interna de la empresa que obligó al editor a asumir nuevas funciones como guionista, convirtiendo lo que en principio era una desventaja (la falta de una rígida supervisión del trabajo del personal artístico) en un aspecto positivo (una mayor implicación y comunicación entre el personal creativo). De este modo, las rígidas fórmulas que habían imperado en décadas anteriores comenzaron a resquebrajarse y permitir que cada serie fuera asumiendo una personalidad propia, dando lugar a productos diferentes y más atractivos, lo que permitió aumentar las ventas.

Que Lee se sintiera cómodo con aquel método de trabajo era lógico, pues a ĕ n de cuentas le permitía cumplir de forma más rápida y cómoda con sus obligaciones. Lo que realmente llama la atención es que el personal artístico también viese con buenos ojos aquel cambio en el sistema de producción una vez 

valoraron la libertad que les ofrecía y comprobaron que no les iba a perjudicar económicamente: ahorraban tiempo en ir y volver a la oficina (algo clave si tenemos en cuenta que trabajaban por página dibujada), podían implicarse añadiendo detalles a las historias, además de poder emplear los recursos gráficos que consideran más oportunos, sin miedo a tener que repetir las páginas; todo ello hizo que los dibujantes se atrevieran a arriesgarse. Los propios guionistas descubrieron que el método Marvel, aunque les restaba control sobre el producto ĕ nal, les podía ser muy útil para centrarse en el desarrollo de los personajes y crear tramas más complejas, y de hecho les libraba de lidiar con aspectos técnicos (número de viñetas por página, encuadre, planos, etc.) para los que sin duda las personas encargadas de dibujo estaban mejor preparadas. En general, los guionistas que no trabajaron directamente bajo la supervisión de Lee realizaron guiones mucho más complejos y detallados, pero aceptando de buen grado la participación del dibujante.

Pero aunque el método Marvel ofrecía una estructura de distribución del trabajo diferente, la forma de remuneración de los años sesenta y setenta seguía siendo problemática, pues el personal creativo cobraba única y exclusivamente por trabajo realizado, no importando que creara nuevos personajes, 

mucho menos que estos fuese explotados por compañías de juguetes, cadenas de televisión o productoras fílmicas. De este modo, aunque la libertad que ofrecía el modo de trabajo de Marvel era bien recibido, sus empleados presentaban las mismas quejas que el personal de otras editoriales de cómics: La pérdida de poder adquisitivo de sus salarios, la falta de cobertura médica y la preocupación por el día de mañana, cuando ya no pudieran trabajar. Desde esta perspectiva, el método Marvel no parece que levantase ampolla alguna, pues lo que a los dibujantes les preocupaba no era tener que aportar más ideas, sino la inestabilidad que a la larga suponía trabajar para las editoriales de cómic estadounidenses.

Por lo tanto, la valoración del método Marvel resulta positiva: ofreció una mayor libertad al personal creativo, dio como resultado una serie de títulos que fueron muy apreciados por el público y no despertó las quejas del personal artístico, en parte porque estaba preocupado por otros aspectos de su relación con la editorial, en parte porque Lee supo imponer su método de trabajo sin castigar el bolsillo de quienes dibujaban las historietas.